《我在伊朗长大》：从男性凝视（gazeCircle）
说起伊朗，让我想起了一个漫画《我在伊朗长大》，我还写了一个小论文呢。
《我在伊朗长大》（Persepolis）作为一部视觉小说，作者玛嘉·莎塔碧（Marjane Satrapi）将伊朗/伊斯兰（Iran /al-Islam）的文化风格融入到作品之中。从其作品的呈现结果来看，《我在伊朗长大》拥有着诸多交织的凝视（gaze）现象。作品内外的语境形成了解释学循环（Hermeneutic Circle），它们在个人与叙事的层面、历史与现实的层面、媒介与图像的层面形成复杂的观照。
一、个人凝视：被观看的与被遮蔽的
弗洛伊德认为人对他人的窥视欲望从童年时期就开始萌发。一方面，人可以观看一切，却不能观看“观看这件事”本身，即无法观看自身；另一方面窥看（look on）欲作为人性本能的一种，“尤其以关于父母的生活更为重要”[1]。玛赞从小就具有强烈反抗精神，既不囿于学校的威权，也不屈从政府的压力，她的父母及其家族作为伊朗皇室与革命者后裔的身份与行为为她的性格打下了烙印。
这种烙印以玛赞的第一视角出发，将女性的被凝视与被遮蔽，以及如何与伊朗政府抗争的过程呈现出来。从男性凝视（Male Gaze）的角度看，《我在伊朗长大》可以说是劳拉·穆尔维（Mulvey Laura）在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）里的注脚。在穆尔维的论文中，她从三种不同的视角解释了女性如何在影视作品中被凝视，“一、摄影机背后的记录电影发生过程的视角；二、在银幕外观看电影的观众；三、电影中彼此互动的角色，男性演员一直进行着对女性的凝视”[2]。女性在其中成为了有差异性的、匮乏的、不完整的形象。如果将这种凝视从影视作品回到生活，就会发现这三种男性凝视便是神性的、旁观体的与社会内部交流的凝视。
尽管作品中存在大量的不可靠叙述（unreliable narrative）以及嵌套叙述者（Nested narrator），但客观事件基本符合外在的历史发展线索，这是由于玛赞根据自己的亲身体验进行的半自传体作品。这种“真人真事”的改写，在个人情感体验上具有了“述本逼近底本”与“主体交流追求透明化”[3]的美学功能。
中译本将其分为四部本，每一部不同时期的玛赞都经历着不同的父权凝视。第一部主要是先知/上帝/君王的神性凝视：从玛赞一开始自诩为“最后的先知”，到她与上帝的对话，再到她从父辈处听到的伊朗国王的故事，这些凝视都带有大他者的特性；第二部主要是战争/空袭的意识形态凝视，无处不在的战争代替神性成为了凝视者，它的具象化就是随时可能出现的空袭，以一种俯瞰并震慑所有人生活的姿态出现；第三部主要是异乡人凝视，玛赞在奥地利学习期间，感受到欧洲人对她的各种刻板印象凝视，不管是修道院修女舍监的“伊朗人就是缺乏教养”[4]，大学同龄人的鄙夷“她长得多丑……蠢婆娘”[4]，还是海勒博士的“伊朗女人都在偷偷卖淫”[4]，而这些最终凝结为为欧美文化对伊朗文化的凝视偏见；第四部则回归到伊朗社会下政府、学校与男性合谋的男权凝视，既要求女性被凝视，又要求女性被遮蔽——如果不用面纱将自己裹得严严实实，只要暴露在男性视野中，就带有了引诱的意味。玛赞及其伊朗女性们在衣着穿戴乃至娱乐活动中不断反抗这种凝视与强制遮蔽。
其中，面纱在整部《我在伊朗长大》中作为关键道具，幼年玛赞与青年玛赞对待面纱的态度也体现了作为被凝视的女性在身体上如何从顺从走向反抗的历程，幼年玛赞对面纱还只是以幽默或戏谑的方式解构伊朗政府强加的宏大叙事，青年玛赞则开始了对面纱存在的合理性及其背后的运行机制进行了强烈的质疑。
玛赞在采访中谈到《我在伊朗长大》两卷的不同（法文版为两卷），第一部的幼年玛赞重在旁观，“对任何事情都不负责，她只是在观察周围的世界”，所以面对父权凝视，幼年玛赞要么通过虚构画面（不管是从父亲和舅舅的描述中回忆画面，还是想象上帝在身边，在电影中还动用了伊斯兰风格的张贴画表达非真实情节），要么通过逃避（吸食大麻或尽可能同化进去）进行处理；第二部的青年玛赞则更多地参与对抗凝视的过程中，虚构画面再也没有出现，玛赞也不断直面冲突并想办法抗争，“我不再是受害者，我不再被推着往前走，我会自己不断前进”[5]。
真人真事的改写未必是完全复现现实生活的，除却创作者强烈的主观意图外，相似的可能世界也是一个解释可能。多利泽尔（Lubomír Doležel）在《异宇宙》（Heterocsmica）中援引文学可能世界的存在，表明了尽管相似却能够相互存在的独立身影。而真人真事经由影视语言改编而成的“拟现实世界”往往会被进行再中心化（recentering），必然会与现实世界发生的历史相比较，与历史事件上的新闻、报道、采访、记录等信息形成强烈的互文凝视，玛赞家庭的身份与玛赞的个人经历也使得玛赞拥有了宏观视野与微观视野交织的观察。
“导演可以通过满足条件的可能世界的集合来表示真实条件，或者等同于可能世界到真值的函数”[6]，而倘若导演/创作者即当事人，真人真事就覆盖上了“亲身体验”的色差（chromatic aberration），加强了真实的虚幻色彩。这种色差会形成现实自我与作品自我的相互凝视，在电影中就将小说的叙事节奏逆转过来，小说是玛赞从小到大的成长过程，而电影则是拥有彩色画面的成年玛赞在候机室里回忆着黑白画面的幼年玛赞与少年玛赞的过去。
二、历史凝视：被改写的与被放大的
小说题目“波斯波利斯”是一座都城，该城市早已不指代任何一座现代伊朗下的城市，而是位于设拉子（Shiraz）东北方向52公里的塔赫特贾姆希德（Taht jamsid）附近的都城遗址（capital relic），于1979年成为世界文化遗产。小说故事序幕也是从1979年之后开始：“这是十岁时的我，时值1980年” [4]，在整部作品里除了故事3标题谈到波斯波利斯[4]外，其他内容（包括标题下的小故事与整本书）与此几乎没有直接关联。波斯波利斯作为古伊斯兰文明的代表，在该作中便具有了更加展演性（performativity）的象征意义。改编的动画电影（Persepolis，2007），则选用了更阴性的（feminine）象征物，伊朗茉莉（yāsamīn），贯穿整部动画的始终；茉莉形象在动画中并未展开，只是出现在OP、ED和转场特效中，直到叙事结束进入黑屏，才以画外音的方式经由玛嘉与奶奶的对话中展开——中文译名也称之为《茉莉人生》。无论是波斯波利斯还是伊朗茉莉，都拥有悠久的伊斯兰宗教与文化传统，萨珊王朝（Sassanid Empire）时期的巴列维语（Palevi）古经《创世记》中，伊朗茉莉就被用来供奉神祗[7]，而这种传统的解释权究竟被谁掌握，在《我在伊朗长大》中被反复提及。
“每个观察者的观察方式都可以表明是包含了一种固有的偏见，它极大地影响着被观察到的东西。因此对个别实体的完全客观的观察是不可能的，任何观察者必定要从他的观察中创作出某种东西。因此，观察者和对观察者对象之间的关系就显得至关重要。这种关系成了唯一能被观察到的东西。”[8]更何况是以亲身体验的真人真事的改写作品，都必须面对实在世界的质询：即劳伦斯·勒纳认为文艺作品的三重语境关联，“意识形态、写作策略与社会现实”[9]。《我在伊朗长大》所改编的现实历史时间是1980-1994年，玛赞10-24岁之间。玛赞的视角不仅是历史见证者的，还是自我民族志的，从一开始玛赞就拒绝承认其凝视的纪实性。
玛赞展现出的另一面伊朗，似乎既不受伊朗当局的承认，也不受欧美西方主义的接纳。因为是对东/西二元对立（binary opposition）历史见解的背离。《我在伊朗长大》之外的其他文本里，展现的伊朗历史更像是被强化的刻板印象，即落后、野蛮、好战的伊朗形象。萨义德认为这是东方主义历史观在伊朗与西方中的结构性空白的强化：
“媒体于再现时如何将原本多元、异质、繁复的伊斯兰——即使伊朗在革命时期也充满了异质性——加以扁平化（flatten）、同质化（homogenize）。”[10] [p7]
盖洛普全球民意测验佐证了这样的看法，《谁在为伊斯兰讲话？》中就提到了，建立在“我们-他们”的关系下的伊朗与美国的隔阂构筑起了历史的空白凝视，从偏见上升为幻见，不仅仅凝视着虚空，并生发出虚构：
“虚构之一：穆斯林是罪犯。穆斯林恐惧症的出现意味着对穆斯林体貌特征和宗教文化的不宽容。……虚构之二：欧洲的未来是‘欧洲-阿拉伯’（Eu-rabia）。穆斯林被看做铁板一块，但这是这一种虚假印象，事实上大部分人只是文化穆斯林……虚构之三：他们恨我们，是因为我们的自由。反美主义就等于痛恨西方的价值与文化”……虚构之四：我们正经历着文明的冲突。”[11]
这也体现在对伊朗的艺术作品印象中，伊朗人形象呈现出典型的东方主义色彩，要么是远古的带有智慧的奇观，要么是现代的带有敌意的对抗者。玛赞在接受采访时就表示：
“Also in art, when they talk about us, it's either The Thousand and One Nights, or it's terrorism. They don't have anything in between. They cannot say that, between terrorism and The Thousand and One Nights nothing happened, there was nothing. Other things may happen, just may. But even this word "may" has disappeared. We are living in a very sick time, actually.”[5]
要么是《一千零一夜》，要么就是恐怖主义，似乎这两种之间没有留下任何空隙，但事实并非如此，这两个极端相距甚远，“我的生活就在他们、学校和房子之间被弄得四分五裂”[11]，事实上每一个处于二元对立文化中的人都是如此。
齐泽克将这种凝缩了时间与空间，无视了多样与繁复的客体称之为“幻见”（fantasies）。所有的前人、大他者、亡者都被塞入一个同一个幻见之中，变成了“意识形态合法化的基本机制：对现存秩序的合法化，通过把它视为梦想的实现来完成的，这里的梦想不是我们的梦想，而是大对体的梦想”[12]。
萨义德对自我三重身份（巴勒斯坦的阿拉伯人，同时也是美国人）的反思呈现出混杂文化融合的张力性，让萨义德足以抵抗住亨廷顿意义上的文明冲突论：非敌即友、非黑即白、非此即彼、非己即他。这在玛赞身上也能得到共鸣，她从小在伊朗长大，故事结束之时离开伊朗前往法国，迄今为止在法国定居，不再回伊朗。
如同《我在伊朗长大》的英文原文“波斯波利斯”的隐喻那样，在漫长的历史中，伊朗经常被外国肆虐统治与分化，但波斯波利斯所代表的波斯语言与文化成功地抵抗住了这些入侵。这本书的主题亦是如此，伊朗与玛赞本人都受到了外国（文化）的肢解或同化的危险，但都设法保留了对波斯文化与自我身份的认同。这种认同超越了幻见产生的“二元对立”的分离，玛赞在接受采访时就说：
“……My position is not an easy position because at the same time, I am against forcing people to wear the veil, I am also against forcing them not to. In the actual world, you have to have a very precise idea, because the world is made out of black and white and bad and good, and if you want to make the story just a little bit more complicated it doesn't please anyone.”[5]
玛赞说她既不赞同强迫戴面纱，也不赞同强迫不戴面纱，这似乎让更多人不满意，就如同小说《我在伊朗长大》一般，既不赞同伊朗政府的作为，也不赞同外部力量的介入（包括但不限于欧洲、美国、伊拉克）。伊朗政府不允许该作继续传播，当美国电视台想让玛赞作为反伊朗战士身份参加电视活动时，玛赞也声明“不会辩论”[5],“以当今的情况来看，无论伊斯兰教抑或西方都无法平心静气对待彼此或看待自身”[11]。玛赞和她的小说所凝视的是结构性虚空（structuring abesence），是那些“约定俗称的前提，不言自明的常识”，是“未曾说出、但必须说出、且已然说出”[13]的未在文本之中出现的元素。这些元素形成强大的语义场，仿佛无需赘言，但在彼此的媒介中被剪裁错位，成为了将彼此妖魔化的同仇敌忾。
三、图像凝视：被平面的与被无限的
当代东方主义（Orientalism Now）在伊朗与美国之间的对立，恰如刘易斯（Bernard Lewis）所说的论调：“‘他们’注定要陷入激愤与非理性，而‘我们’则享受自家的理性与文化优越感；‘我们’代表一个真实的同时也是世俗化的世界，‘他们’则在一个幼稚狂想的世界钟谩骂呐喊、高谈阔论……”[11]诚然，“我们”指的是西方世界，“他们”指的是伊斯兰及其东方地域。这是文明的冲突（the clash of civilizations）吗？是对立、竞争、冲突的关系，是修昔底德陷阱的变体吗？
并不是。“西方”和“穆斯林世界”是个体的、彼此区别的国家，这些冲突更大的原因是政策与无知：“应该归因于特定国家及特定领导人的特定政策，尤其是美国”[14]。
穆斯林世界并非铁板一块，“世界上大多数穆斯林生活在亚洲和非洲，而不是阿拉伯世界……伊斯兰教丰富的多样性和温和的穆斯林主流被绝对少数的政治（或者意识形态）极端分子屏蔽和模糊了”[12]。《我在伊朗长大》里也谈到，不同的伊朗人也有完全不同的看法，这些看法哪怕有些并不一定是道德的。
西方也并不是稳定的统一体，即使政治激进派也对不同国家的负面看法差别很大：“相比法国（25%）和德国（26%）不足四分之一，英国和美国却有68%和84%” [12]。可是在彼此的误解中，于结构性虚空里都将对方看成是同化的想象的共同体（Imagined Communities），形成一种嵌套式认识，即“我认为你看待我是无差别的整体，所以为了对等，我在认知上也将你看待为无差别的整体”，可以将其称之为“西方-东方主义”（West-Orientalism），或“媒体东方主义”（Media Orientalism）。
这当然有历史表述的原因。在13世纪，人们普遍接受的看法是“阿拉伯世界位于基督教世界的边缘，是被逐的异教徒天然的避难所”[15]，直到20世纪，东方学研究者的观点“伊斯兰是阿里乌异端邪说的拙劣翻版”[16]依然有市场。
但进入现代社会之后，这种情况并没有得到缓解，反而变本加厉。人与人的二元对立凝视被遮蔽了，变成了图像对人的凝视。图像背后是以电视、电影、网络、手机等一系列屏幕组成的视觉媒介，它的发展已经不受人为构建概念的影响。极端的报道、刻板印象的加强、复制的讯息泛滥开来，并深刻重塑了人们对历史与他者的认知。鲍德里亚在《海湾战争从未发生》（La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu）里提到争对于绝大多数观众来说，只出现在媒介上，成为了真实战争的拟像（simulacra），与电影、综艺节目没有区别[17]。这些拟像成功地改变了人们的认知，基特勒就此反对麦克卢汉的说法，“媒介是人的延伸”，他认为事实刚好相反，“媒介（包括书和书面语）的发展是独立于身体的”[18]；不仅如此，媒介还对人类造成“感知和器官压倒性的影响”[19]。在图像凝视中，历时性与共时性都消失了，换来的只有扁平化与信息瀑布流。
“幻见迷离了真实情景的恐怖”[20]，早先的幻见来自东方主义，而现在的幻见来自媒介控制，变得同质化的不是伊朗文化，而是所有的信息报道。因为“机器提供的，是一种模仿人类思考的假象，而人们通过操作机器，就给了自己思考的假象，而非真正的思考……将人的视觉变成了机器的非人化视觉”[21]。正如本雅明所说，作品在复制的过程中，失去了“灵晕”（Aura）；这只是在艺术领域的中的现象，如果进入政治领域，我们就会发现，本真的历史“在场”已经不复存在，剩下的便是电影、摄影、报道、采访、大众媒体相互无限复制的结果，最后成为没有叙事的宏大的假体。玛赞就借小说说出了她对媒介的看法：
“你什么时候开始相信我们的媒体了？他们的目的就是做反西方的宣传……西方媒体也在跟我们作对。我们的原教旨主义和恐怖主义的名声就是从那里来的……一边是狂热，一边是轻视，还真让人难以选择。” [2]
“从那（安装了卫星天线）以后，我没日没夜地待在父母家里看电视……看什么节目不重要，只要屏幕上有亮丽的人影，我就高兴。” [2]
媒介及其背后的人塑造的陷阱无处不在，在谈到伊朗是否应该拥有核武器时，玛赞再次使用了与小说类似的句式：
“Because if you say, well, Iran has to have nuclear weapons, then they will tell you, OK, then you are for fanaticism. If you say Iran shouldn't have nuclear weapons, then you are for George Bush.”[5]
正确的事实是什么，媒介似乎并不关心；媒介关心的，是如果它们都“坚信”伊朗拥有核武器，世界不应该是被媒介凝视下变得扁平的，而是“it's we and us and our problems as the only problems, the biggest problems in the world”[5]。
四、结语
个人的凝视、历史的凝视与图像的凝视之间的交织关系是复杂的，在相互影响下一步步走向折叠与隔阂，推动人们只能看到想看到的，而何为想看到的，通过只能看到进行灌输，甚至《我在伊朗长大》的电影改编也显现出这种取悦的端倪。小说中的小标题往往并不是以关键道具或事件衔接叙事，而是以故事进行过程中的某个“标记”随意确定的。有时读者甚至难以理解为何要这么取标题：如第一部的自行车（Bicycle）、绵羊（Sheep），第二部的珠宝（Jewels）、葡萄酒（Wine）、香烟（Cigarette），第三部的汤（Soup）、意大利面条（Pasta）、马（Horse），第四部的滑雪（Skiing）、袜子（Socks）。这意味着玛赞在创作过程中潜意识下的拒绝凝视凝视本身，拒绝将自己滑动进入能指的空洞，拒绝落入二元对立与图像主义的窠臼。玛赞也一直认为视觉小说、漫画或文字并没有本质区别，无需分辨得如此清晰。
可是电影中伊朗与西方文化却呈现出一种浪漫主义式（或电影文学式）的和解，伊朗茉莉于小说里无中生有，将叙事变得越来越逻各斯（logos）化，将浪漫变得越来越“常见的轻浮”[22]，这是只有在叙事文学中才需要完成的，而不是历史的本相。不过尽管如此，《我在伊朗长大》依然完成了对不同于伊朗、西方和图像眼中凝视的伊朗生活的另类（Alternative）选择。
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参考文献：
[1] [奥利地]弗洛伊德. 精神分析引论[M]. 高觉敷，译.北京：商务印书馆.1986：174.
[2] Mulvey Laura. Visual pleasure and narrative cinema[J]. Screen,1975(16): 6–18.
[3] 赵禹平. 真人真事改编电影的“跨界叙述”分析[J]. 北京电影学院学报. 2019（07）：73
[4] [伊朗]莎塔碧.我在伊朗长大[M]. 马爱衣,左涛,译.生活·读书·新知三联书店. 2017:191、200、225、1、26、329、332.
